文艺批评 | 张诗洋 么书仪：史笔诗心见真淳

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编者按

本文是么书仪先生接受《文艺研究》杂志之邀所做的访谈。在本次访谈中，么书仪先生回忆其求学之旅和治学历程，也怀念了诸位恩师对其的谆谆教诲。于治学方法而言，么书仪先生开启了以文人心态史来书写元代文学史的研究先河，以描述的笔触为元代文人写心画魄。既有温情脉脉的同情怜惜，又不失冷眼旁观之自觉。同时在研究中么书仪先生注重对文献的爬梳剔抉，并从文学与社会互动的角度，从各方面来观照和还原研究对象，文史互证、论从史出，不虚美不隐恶，同时也尽力挖掘在戏曲史上被忽略的或者一直被讳言的问题。文艺批评今日特此转载此次访谈以飨读者，借老一辈学人的学术热忱和治学品格，以砥砺后辈不断前行！

本文原刊于《文艺研究》2020年第3期，感谢“文艺研究”公众号授权“文艺批评”转载！

么书仪先生在中国人民大学主办的“新旧剧论争的百年回响与戏剧学科建设学术研讨会”上作主题发言，摄于2019年10月26日

访谈人：张诗洋

一、 兴味使然：走上戏曲研究之路

张诗洋：么先生，您好。很荣幸受《文艺研究》杂志委托，对您进行专访。您1963年考入北京大学中文系，能谈谈您的求学经历吗？比如上过哪些课程？

么书仪：1963年，我毕业于北京师大女附中，同年考入北京大学中文系。我们63级有八十多名学生，12位女生。一年级时就分了专业，一个语言班，两个文学班。那时候我其实不太明白这两个专业在学习、就业上有什么大的区别，只是因为中学学习俄语，背单词、记语法感觉挺费劲，也没兴趣，想来语言专业也是这一类，所以想上文学专业。忘记了是不是曾经有过自愿报名，反正最后我被分到文学班。记得一年级的课程有“中共党史”“文艺理论”“古代汉语”“中国文学史”“现代汉语”“俄语”“写作”和“体育”。从中学进入大学，我有很长一段时间不适应。没有作业，没有固定的教室，只有课表，面对一长串参考书目，也不知该从哪里读起。两年下来，我的成绩不怎么样，记忆中“文艺理论”和“俄语”考了3分，“党史”“中国文学史”和“古代汉语”考了4分，只有“写作”考了5分。

张诗洋：大学期间教过您的前辈学者中，哪些给您留下了深刻的记忆？他们对您学术功底的养成起到了怎样的作用？

游国恩、林庚

么书仪：我们当时学制是五年，但其实从三年级开始，就到北京郊区搞“四清”，四五年级又遇上了“文革”，实际上我们年级只上过两年课就毕业了。我的“看家本领”就是“中国文学史”和“古代汉语”。当时，我很喜欢听教“中国文学史”的吕乃岩老师和林庚先生的课。吕老师对于先秦典籍如数家珍，讲课很生动，还经常顺口背诵相关篇目。他操着山东腔，讲得抑扬顿挫，听起来真个是韵味十足。他也很愿意和我们聊天，讲他的经历。林庚先生讲隋唐五代文学。当时，我们学着62级的样子，尊称游国恩、林庚那一代教师为“先生”，管比较年轻的教师叫“老师”。印象最深的是林先生讲李白，他从“盛唐气象”讲到“仗剑去国”，从李白“不屈己，不干人”的性格，讲到“一鸣惊人，一飞冲天”的志向。林先生讲得神采飞扬、如醉如痴，仿佛他与李白的人格已经合而为一了。北大中文系老师们课讲得都很好，对学生的影响是潜移默化的。我一生一世都应该感谢北大中文系给我的文学修养和看问题的眼界。

张诗洋：1968年大学毕业时，您服从分配到新疆工作，随后辗转十年，在乌鲁木齐、河北存瑞中学、北大附中等中学教语文课。这段经历对您的人生观、思维方式有哪些影响？

么书仪：在新疆军区的解放军农场我们“接受工农兵的再教育”，除了种地，就是学习毛主席著作，还要经常结合自己的思想检查差距。从带我们学习的军人身上，我感受到他们不怕苦、不怕累、说一是一的淳朴品质和作风。教中学的时候，忙着教课和当班主任就已经“不亦乐乎”，没有时间和心情、也没有必要考虑什么个人的学术研究。在中学工作的八年半，让我感到做一个中学老师特别是班主任真不容易。要说这十年和后来学术研究之间有什么关系，可能就是使我产生了继续上学、改变命运的强烈愿望。1978年恢复研究生考试的时候，我已经33岁，可要考上研究生的心特别坚定。

么书仪先生2005年在荷兰访学期间，摄于阿姆斯特丹国家美术馆前

张诗洋：1978年您考到了社科院研究生院，跟随邓绍基先生读研究生。当时选择戏曲作为研究对象，是不是和您从小就喜欢看戏、学戏有关系呢？

么书仪：说到喜欢戏曲，就要追述到我的家族了。我父亲喜欢看戏，记忆中父母经常一起去前门外大栅栏的戏园子或者西单的长安戏院看戏。父亲有时候还特意去天津看谭富英的戏。兄长也喜欢看戏，他在北京工业学院上大学的时候，还参加了学校的京剧队。家里有不少他的演出照，他在《群英会》中饰演诸葛亮，表情、手势也都像模像样的。耳濡目染中，我也开始喜欢听戏。上中学时，收音机每天都会有半小时“教唱京剧唱段”的节目，我放学回家就赶紧做完作业，跟着收音机学京剧。后来我参加了北大的京剧队，二年级过新年时，还在北大办公楼演出过京剧清唱《二进宫》，“文革”时就改唱李铁梅了，还在办公楼演唱过钢琴伴唱《红灯记》。再后来毕业分配，去新疆、去河北、回北京、教中学，我几乎把这个爱好忘记了，偶尔想起时才会唱两段。记得考上研究生时，北大附中为我和考上社科院语言所的同事江兰生开了欢送会，江兰生表演了蒙古舞，我表演了京剧清唱。我对于戏曲的爱好由来已久，这可能是我选择戏曲研究的潜在原因。

张诗洋：得来不易的研究生生活，您是如何度过的呢？

么书仪：1978年，我到社科院研究生院文学系上学时，研究生院没有自己的校区，借用北师大的教室和宿舍。上完基础课、必修课后，我们就开始选专业。我先是在先秦两汉魏晋南北朝、唐宋和元明清三段中选择了元明清段文学，后在元明清文学的诗文、小说和戏曲中选择了我喜欢的戏曲研究，在戏曲研究中我又选择了今存作品比较少的元杂剧。这个选择决定了我的导师是邓绍基先生，也决定了我进入文学所古代室之后的研究方向。邓先生让我先读《元曲选》和《元曲选外编》，同时到文学所资料室去看相关的元杂剧研究剪报，有问题记下来，约时间见面，他给我解答，有心得可以写成文章给他看。大概是二年级时，我的第一篇文章《元杂剧中的“神仙道化”戏》发表在《文学遗产》上。1981年，我顺利通过了论文答辩，被留在文学所工作。我的毕业论文题目是《白朴研究》，其中三个部分《山川满目泪沾衣——白朴〈梧桐雨的时代特征〉》《〈白朴年谱〉补正》和《白朴的词》，分别发表在1982年《戏曲研究》第6辑、1983年《文史》第17辑和1985年的《中国文学史研究集》上。当时，毕业论文题目是邓先生出的。读研阶段的每一篇文章在投稿之前，也都经过邓先生过目和修正，可以投哪一个刊物，也是邓先生衡量决定的。几年的读书学习，让我觉得自己很适应文学所的工作。整天面对书本古籍写文章，比起当中学老师、当班主任时候快乐多了。感谢我的导师邓先生，把我领进文学研究的大门。

张诗洋：您进入社科院文学所工作不久，就参与《中国大百科全书》和《中国文学通史》的编写工作。能谈谈参加集体项目和宏观研究这段经历对您此后治学的影响吗？集体写作与个人书写有哪些不同？

么书仪：我进入文学所的20世纪80年代，是一定要参加集体项目的，比如参加编写《中国大百科全书·中国文学卷》《中国文学通史·元代卷》、编纂各种词典等等。那时盛行编写各种词典，我参加过很多，比如《中国古代戏曲文学辞典》《戏剧通典》《元曲鉴赏辞典》等等，小词条、大词条都写过，副主编、主编也都做过。其实我不太喜欢编词典，比如一个不重要的作家或作品的小词条统共几百字，有时却需要看很多材料才敢下笔……大约有将近十年都是在参加这类集体项目，自己的论文得挤时间写。当然，这中间也学到了很多知识，比如戏曲词典如何设置框架、确定体例等等。词条写好后，还要按照统一的体例修改成型。最后主编要通读一遍，才能够交稿。《中国文学通史》是全国哲学社会科学“六·五”规划重点项目，等于是把60年代的三卷本《中国文学史》扩展到近代，编成十四卷，使其合起来看是中国文学通史，分开来看是各朝的断代文学史。这样的写法没有先例，每个部分都需要在原来的基础上扩展、细化，而且必须吸收新的研究成果。我负责《元代文学史》中“关汉卿”“王实甫”“白朴”“元代前期其他杂剧作家”（一、二）和“无名氏杂剧”共计六章的撰写。分工之后我们就各干各的了。最辛苦的是邓先生，他是通史的总负责人之一，既要负责十四卷的协调工作，又是元代卷的主编。直到1991年底，《元代文学史》才出版。

张诗洋：80年代，您还参与了《古本戏曲丛刊》第五集的编辑和考订。“五集”收录了清代顺治、康熙、雍正时期的传奇八十五种，其中有许多珍贵版本，访书颇不容易，凝结了您和参加这一工作的同事的不少心血。

《古本戏曲丛刊》第五集书影，上海古籍出版社1986年影印本

么书仪：对。开始参加《古本戏曲丛刊》第五集这个项目的时候，我和吕薇芬先生去拜访吴晓铃先生，他告诉我们：《古本戏曲丛刊》要“求全求备”，这是郑振铎先生制定的体例。既然是这样，每一本传奇的所有现存版本就应该全部看过，从中选择刊刻最早的、最好的影印。随后，我们按照吴先生提供的“《古本戏曲丛刊》第五集目录初稿”的线索，到全国各大图书馆去调查版本。我和吕薇芬先生一起先后到北京、上海、南京、广州、济南等各大图书馆善本室查书，填写吴先生制定的《调查表》，表中包括书名、撰人、时代、藏家、书号、刻家、版面描述、卷数、页数、序跋与批注等等，都要一一详细地记录下来。实地访书结束回到北京后，开始订正、排列五集的目录。目录中包括卷数、朝代、作者、版本时间、版本类型（刊本或抄本）等。我们比对了清初以来成书的《新传奇品》《传奇汇考》《乐府考略》《传奇汇考标目》《笠翁批评旧戏目》《重订曲海总目》《曲海目》《曲目新编》《曲海总目提要》《今乐考证》《曲录》等曲目的著录，经常碰到的问题是各种曲目对于书名、作者、版本年代的著录有很大歧异，需要一一排除辨正。另外，版本的问题最麻烦，如果是刊本，是哪一朝的刊本？家刻还是坊刻？如果是抄本，是家抄本？传抄本？还是稿本？这些都要尽量弄清楚。文献本身的印章、批点、序文、题字、室名别号、讳字等，都有可能成为依据和线索。这一百多种传奇的书目考证和研究，我们整整做了两个月。参加《古本戏曲丛刊》第五集的访书和编辑考订，使我受到古籍整理的基础训练，比如如何选择版本、什么样的版本具有研究价值、什么样的版本具有文献价值、如何为保持版本的原貌配补缺页等。此外，值得一提的是，参加集体项目之余，我还完成了专著《元代文人心态》和《中国古代文体丛书·戏曲》。前者是应文化艺术出版社的约稿，1993年10月出版的；后者是应人民文学出版社的约稿，1994年7月出版的。

二、 史笔诗心：探究元代文人心态

张诗洋：您是如何从元杂剧研究拓展到文人心态研究的呢？

么书仪：1987年前后，从中华书局调到文化艺术出版社出任社长兼总编辑的黄克先生，召请在社科院文学所古代室工作的我和我的同学们十来个人一起开会、吃简餐，向我们约稿，让每个人报一本拟写的专著题目。当时，出版专著并不是一件容易的事，我们都算不上是学有所成的研究者，黄克先生看重年轻人，是很有胆识和魄力的。他可能觉得我们第一届研究生在文学所都有自己的研究方向，也已经历练了七八年，有能力写专著了吧。

我的同学们很快都顺利报出了很像样的题目，我是一个脑子慢又过于认真的人，好半天也想不好我的元杂剧研究应该写一本什么专著。回家以后，我和洪子诚商量，元杂剧现有资料有限，最基本的《录鬼簿》《南村辍耕录》《青楼集》《关汉卿戏曲集》《元代杂剧全目》《永乐大典戏文三种》《析津志辑佚》之类，我已研究多年。凭着我的本事，还能从哪里拓展呢？洪子诚说：“你要是觉得元杂剧很难拓展，也可以试着写一本结合历史研究的元代文人心态吧？”我开始考虑这个建议。在研究元杂剧的过程中，牵涉到元代的社会状况、统治特点等问题，我倒是已经零零碎碎看过一些史料和文人别集。如果是写文人心态，确实有许多可以拓展的地方；结合历史的研究，也是我的兴趣所在。“元代文人心态”这个题目就这样定下来了。我写信告诉黄克先生，他很快就回了一封很长的信，夸奖我的题目“睿智”，还说他受到启发，觉得可以出一个“心态系列丛书”，从先秦、两汉一直到明清。看了这封信我很受鼓舞，马上就着手《元代文人心态》写作的准备工作。

么书仪《元代文人心态》书影，文化艺术出版社1993年版；此书2001年重版，收入《20世纪艺术文库·研究编》；2013年收入人民文学出版社“中国古典文学研究丛书”中重印

张诗洋：您书中开掘了丰富的元代政治、文化史料，当时具体做了哪些文献上的准备工作呢？

么书仪：记得是从《中国文学史》的有关部分入手的，然后是将《元史》《新元史》《元史本证》《元史纪事本末》及《续资治通鉴》中的元代部分互相参照着看，再有就是查阅元代的笔记之类。当然最重要的是去看相关的别集：从由金入元的元好问开始看，之后是王若虚、耶律楚材、丘处机、郝经、荣肇、戴表元、胡祗遹、赵孟頫……直到元末明初的危素、宋濂等，前后有详有略地看了大约五十几个集子。整天在图书馆里看书，边看边写卡片，把与作家经历和心态相关的、可能有用的材料都记在卡片上，在卡片盒中分类排列。当时还没有电脑，全靠手抄，前后积累的卡片有七八盒。后来因为搬家，这些卡片都处理掉了，想来非常后悔，因为二十年后人民文学出版社决定再版，让我加上“参考引用书目”，我没有了卡片就很为难。那时候，像是着了魔，时时刻刻想的都是这件事，对于这本书我很用心，也很努力。

张诗洋：从作家作品论的角度依着线索顺藤摸瓜谈文学史，是常见的研究方法。而您在阅读五十多个别集和大量史料、笔记后，采取的是以文人心态史带元代文学史的方式，这种写法在当时并不常见，很快就引起了学界回应。王星琦老师评价您的《元代文人心态》是“以描述的笔触，为元代文人写心画魄”。这种书写策略，在此后的《晚清戏曲的变革》部分章节（比如对“打茶围”者的心态、花谱撰写者的境遇等）也多有体现。请谈谈这种从文献出发、贴着心态走的研究方式好吗？

么书仪：我很感谢王星琦先生、宁宗一先生给我写的书评，他们都是大学教师，是我的朋友，也是最早的读者，看到他们的分析和评判，有时候觉得那是我自己都没有想到的。比如宁宗一先生说：“她是以将心比心的方式，以自己的心去捉摸几百年前文人的心……把握当时文人的痛苦、孤独、脆弱、强悍、激愤、诚实、虚伪、爱和恨……作者既多怀同情之心，抒怜惜之情，又具冷眼旁观之自觉，这就是么书仪的史笔诗心。”要不是你说到《晚清戏曲的变革》和《元代文人心态》在研究方式上有贯通之处，我自己也没有想到过。现在看来，这种研究方式和角度或许就是我的长处吧。至于从文献出发，我想应该是研究者共同的出发点，因为研究者和小说家毕竟是两回事。

么书仪《晚清戏曲的变革》书影，人民文学出版社2008年8月

张诗洋：您在《元代文人心态》“自序”中提到了选择研究个案的标准：首先要具有代表性和影响力，其次要顾及心态的多样性。您比较重视具体作家的分析，以此来考察社会条件对于个别作家的具体作用，尤其是那些具有共性的现象。关于研究对象的“代表性”或者说是“典型性”，您怎么看？

么书仪：确定《元代文人心态》的研究人选，确实费了一番心思。当时我的想法是：元代很特别，是中国历史上第一个全境由非汉族人统治的朝代，而且整个元代九十多年中有一半的时间不开科举，这对于汉族人来说是脱了轨的社会生活，受到的冲击很大。而其中彻底被改变了命运的，是居于士、农、工、商“四民”之首的儒生们。因为历来读书人都是“学成文武艺，货与帝王家”，经过科举考试进入统治者行列。这几乎是儒生们传统的生活目标。然而历史和社会走向是无法预料的，出生的环境也是无法选择的。在元代，汉族人原有的传统受到破坏，读书人的进身之阶也没有了。他们要生活下去，就得另外寻求生路，因此就出现了众多为吏的、教书的、写杂剧的、隐居的等等。当然，元仁宗之后恢复了科举考试，读书人又可以通过考试进入官场了。不过即使是为官，也与以前不一样了，因为要和蒙古官员在一起共事，而且要时时提防、事事服从。这中间每个人的境遇、应对都会不一样，思虑、心情也不一样。我希望在这本书里能把元代儒生的心态、变异，做一个大致的概括和描述。如果在一种类型中选择一个具有代表性的人物来叙述，或许具有普遍性的意义。至于写谁不写谁，是边看材料边决定的。要从由金入元直到由元入明的几十个人中，选择不同的时期、不同的出身、不同的境遇的人来写，贵族的、平民的、出仕的、隐居的、做了贰臣的等等，而且，他自己的集子、笔记和历史记录也必须足够勾勒出他的特点。

张诗洋：除了心态史研究之外，您考察作家创作背景、观念和作品的产生、传播、接受等问题，也注重从文学与社会互动的角度着眼，比如元杂剧中所涉及、反映的社会现象、伦理观念，社会环境因素对作家创作的影响等。我们看到，统治者的不干预和戏曲高峰的出现，似乎有着直接的关系。在这种整体研究中，是否存在社会、政治、经济条件决定文学表达而作家独特性被忽略的问题？您在研究中是如何避免的呢？

么书仪《铜琵铁琶与红牙象板——元杂剧和明传奇比较》书影，大象出版社1997年版

么书仪：我学习的《中国文学史》（人民文学出版社1958年版和1962年版）中的戏曲部分，比较注重文学与社会之间的互动关系，比较讲究元杂剧中所涉及、反映的社会现象和社会环境因素对作家创作、作品艺术结构的影响，当时觉得这似乎是一种“必然”。所以我在80年代写作的论文，也多半是这个模式。那时候，对于这种模式没有怀疑过，或许很难避免“持一种简单的、直接对应的理解”。政权干预与戏曲繁荣之间的关系，是一个很复杂的问题，需要进行具体考察。在元代，统治者不太干预戏曲创作，和戏曲繁荣是有关系的，但清代戏曲的繁荣就不是这样。清代的两次戏曲高潮都和皇帝喜爱和鼓励戏曲演出有关。一次是在乾隆时期，他扩展宫廷剧团的规模，在紫禁城和行宫建造戏台，万寿节、庆典的时候组织观剧活动等等，促成了宫廷戏曲的繁荣。第二次是在西太后时期，她频繁地传民间戏班进宫演戏，把民间剧团的流行剧目带入宫廷，使民间伶人因为得到皇家的奖励而提高声誉，加强了宫廷戏曲和民间戏曲的联系和互动。但是，统治者的参与，不管是干预还是促进，都只是问题的一个方面。戏曲在什么时候、什么条件下繁荣，有它自己的发展规律，也有很多别的因素在起作用。

张诗洋：您在1994年出版的《中国古代文体丛书·戏曲》一书中，将戏曲的发展历程划分为准备、完备、完善、高峰、变化五个阶段，很有见地。随后，在1997年出版的《铜琵铁琶与红牙象板——元杂剧和明传奇比较》一书中，您又对完善和高峰两个阶段的戏曲形态做了比较研究。这两本书可以算作您个人的戏曲史研究吗？ 

2017年，么书仪《中国古代文体丛书·戏曲》易名为《中国戏曲》，进入北京出版社“大家小书”丛书的行列

么书仪：这两本小册子都是应出版社的约稿而写。第一本是人民文学出版社策划的，这套文体丛书包括诗、词、赋、骈文、小说、戏曲、散文七种，向我约的是戏曲。当时参看诸多材料后，主要做的是文本研究，前后花费了一年多的时间。第二本是应大象出版社的约稿，字数要求在十万以内，副标题“元杂剧和明传奇比较”应该才是准确的论题，而“铜琵铁琶与红牙象板”则是我对元杂剧和明传奇地域上一北一南、体制上一简约紧凑一铺陈泛漫、风格上一粗犷豪放一柔美细腻的总括描述。这两本书除了出版社送我的样书之外，我没有再买过，也很少送人。虽然它们称得上是我的专著，但我总觉得是小薄本，分量不够。2017年，《中国古代文体丛书·戏曲》易名为《中国戏曲》，进入北京出版社“大家小书”丛书的行列。我很高兴，这证明这本书的学术生命超过了二十年。即使今天看来，它对于戏曲的产生、发展、定型、高峰的叙述，也具有发端意义。北大艺术学院的陈均老师说可以当教材用。我没有考虑过将这两本小书算作我个人的戏曲史研究，因为“戏曲史”这个词太大了。

三、论从史出：还原晚清戏曲生态

张诗洋：我注意到，您的研究生涯有着明确的阶段性分期，五六年集中于一个领域。1997年，您的元杂剧系列研究结集出版，此后转向晚近戏曲的深耕细作。您自述2004年视力骤降，不得不对历时六年的“晚清戏曲研究”结项。您是如何选择新的研究领域的呢？

么书仪：你说得不错，我的研究生涯的确是有分期的，但不是我有意预设的，经常是水到渠成、自然而然的结果。当然，这也和我的研究境遇和方式有关。比如，刚进入文学所的时候，大家都在做集体项目、编词典，你不能不做。我就一边做集体项目，一边做自己的元杂剧研究。经过七八年的积累，发表的论文已有几十篇，再写觉得没有什么新鲜题目了，顺理成章就结集出版了《元人杂剧与元代社会》。恰好黄克先生1987年向我们约稿，于是我就放下元杂剧，开始了《元代文人心态》的写作。用了将近两年完成书稿，交付出版社后，文人心态研究告一段落。之后是准备《中国古代文体丛书·戏曲》和《铜琵铁琶与红牙象板——元杂剧和明传奇比较》两本书。

因为我在接受约稿之前，并没有关于元代文人经历、戏曲文体和元杂剧、明传奇渊源、流变、演出和体制的系统的知识积累和文献准备，每一本书对我来说都是新题目，都要重新搭架子、看书和积累资料。所以，这些年过得既充实又沉重。按照我的性格，每次为了完成一篇论文或者一本书，我都是倾尽全力。研究元杂剧从1981年到1997年，也有十多年的光景了。这时，我已过了“知天命”之年，离退休还有十年光景。接下去研究什么呢？我不想研究明传奇，那就只能是清代和近代戏曲了。

么书仪《元人杂剧与元代社会》书影，北京大学出版社1997年版

张诗洋：能具体谈谈您是如何进入晚近戏曲研究的吗？当时遇到了哪些困难和挑战？

么书仪：记忆中有一天，我的同学和同事胡小伟给我打电话，说他认识一个中国最后的男旦，要我一起去聊聊天。我到了他家，看到胡小伟和那个男旦聊得正起劲，胡小伟知识渊博，虽然他的研究方向是小说，但对于戏曲也不外行。那个男旦说到在表演方面男旦比女旦更具优势，说到观众的欢迎和喜爱等等。我想起看过的书中，元代的《青楼集》、老朋友汪效倚校注的《潘之恒曲话》、张岱《陶庵梦忆》中都有一些男旦台上、台下表演和生活的记载，倒是也可以插上话。回家以后，我觉得男旦是一个可以深究的题目，就开始看相关书籍和研究文章。不久，我把心得写成《明清剧坛上的男旦》一文，发表在《文学遗产》1999年第2期上，算是研究晚近戏曲的开始。摸了一段时间的材料之后，我很喜欢这个研究领域，觉得它有很大的拓展空间。而且，戏曲的实现，终究应该是在舞台上，我也一直很希望把多年的研究从文本扩展开来，在自己退休前的最后十年写出一本比较像样的戏曲专著。

至于遇到的困难和挑战，主要也还是在材料方面。最开始我的设想是要写清代宫廷戏曲和民间戏曲两个部分。而要弄清楚宫廷戏曲演出，就必须熟悉宫廷戏曲档案。当时，升平署档案还没有出版，一部分藏在故宫第一档案馆，一部分藏在北京图书馆（现在的国家图书馆）善本室。北图这部分是清末民初从升平署流失到图书市场上，幸亏被北大的朱希祖先生全数购买，后来转售给北图，才得以保存至今。故宫第一档案馆和北图善本室的升平署档案，都只能去图书馆看，五百多件档案不能复印，每次在馆内借出查阅的册数也很有限。虽然可以抄写，可是短时间内绝对做不到准确地选读升平署档案、互相比对和反复阅读，就更不容易找到自己需要的材料了。我只好放弃这条研究之路。好在20世纪30年代的学人翦伯赞、周明泰、王芷章等人研读过升平署档案并写过一些论著，我就把他们的《清代宫廷戏剧考》《清升平署存档事例漫抄》《〈都门纪略〉中之戏曲史料》《道咸以来梨园系年小录》《枕流答问》《清代伶官传》《清升平署志略》等著作，作为自己进入宫廷戏曲研究的重要依据。民间戏曲研究方面，我是从傅晓航先生的《中国近代戏曲论著总目》着手的。书目里面凡是跟晚清戏曲变革相关的论著，能找到的我都复印了反复读。那一个时段的相关材料不能说看全了，但七八成应该是有的。这些材料让我对晚清戏曲有了大概的整体认识，也逐渐在看材料的过程中发现了想研究的专题和方向。

张诗洋：《晚清戏曲的变革》是一部带有专题性质的戏曲史著，如讨论“堂子”“打茶围”、观剧指南与戏曲广告、娱乐圈等。您为何会选择这些以往不被重视的现象作为研究题目呢？

张次溪编纂《清代燕都梨园史料》（全两册），中国戏剧出版社1988年12月

么书仪：在这本书动笔之前，我看了诸多文史资料和戏曲史料，包括史书、笔记、专著等等。受益最多的是张次溪编纂的《清代燕都梨园史料》，还有齐如山、朱希祖、周明泰、王芷章等人的著述以及《国剧画报》《北洋画报》《点石斋画报》等等。我把当时文学所给我的四万元所重点项目研究经费都用来复印资料了，因为当时很多书籍还没有再版。在这些材料慢慢汇集到我手上之后，我仍然习惯一边看书、写卡片，一边构想书的基本框架和书名。“晚清宫廷演剧的变革”“晚清宫廷演剧和民间戏曲”“晚清戏曲的变革与传承”“晚清社会变革中的传统戏曲”等等，都是我曾经考虑过的书名，也都是曾经关注过的问题。最后或者是因为题目太大、涉及内容过多，或者是因为所需的宫廷戏曲档案不易查找、社会变革不易叙述等被否决。

张诗洋：您的聚焦点不再是戏曲文本，而是和历史演进、社会变革同步的演剧和戏曲环境，所以书中既有演剧史实、生态、制度的梳理，又有民间信仰、观众心态、社会转型等方面的观照，这种视野扩大了戏曲史的研究范畴，书中的专题设置也不同于以往戏曲史的章节安排。

么书仪：在研究晚清戏曲四五个年头后，我发现在读过的诸多戏曲史料中，很难理出一个体系。最后我决定，与其构造一个体系，不如选择一些戏曲史上被忽略的或者一直被讳言的问题进行研究。比如，清代的宫廷演剧变革对于民间戏曲有什么影响？徽班进京除了新剧目、新声腔以外，还给北京带来了什么？徽班进京之后在北京南城出现的“打茶围”究竟是什么性质的事情？“堂子”有近百年的兴盛史，从什么时候开始被讳言？晚清伶人为什么崇拜关公？晚清民国时期优伶从贱民到明星的社会地位和经济地位的变化是如何发生的？等等。这些戏曲问题的变革、发展都是晚清社会变革的一部分，所以最后我将书名确定为“晚清戏曲的变革”。

你说这本书的专题设置不同于以往戏曲史的章节安排、有一些新意，可能恰恰是因为没有事先划定研究范畴的缘故吧。当然，在比较熟悉一个时代及其文学时，先确定题目和研究范畴也是一个办法。我的《元代文人心态》就是先确定了题目和大致的框架，然后再确定不同方向的个案，藉此考察元代文人心态的不同方面。不过，《元代文人心态》虽然先有了框架，但也是在读了元史和大量文人别集之后，才决定哪些文人是具有代表性、是可以写的。《晚清戏曲的变革》则不同。我进入这个题目的时候，对晚清戏曲以及戏曲环境并不熟悉，所以必须从看大量的材料开始，研究的专题都是逐渐从材料中提炼出来的。

2019年在中国人民大学参加学术会议时，么书仪先生和老朋友廖奔、赵山林聊天

张诗洋：您在晚清戏曲的研究中，常细绎史料，关注到同一事件的不同记载，又通过比勘，使论从史出。能否具体展开谈一谈？

么书仪：我的研究最根本的一点就是从材料出发，一些有意思的发现也是顺着材料找到的。比如，在讨论乾隆时期宫廷戏曲的时候，开始是在民国二十一年（1932）的《国剧画报》上看到一帧题为“清乾隆时代安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图”，图上有乾隆的御笔题诗。为了弄清这张图的原委，我查阅了相关的《清史稿》《乾隆实录》《古代中越关系史资料选编》《国朝宫史续编》以及越南社会科学委员会编著的《越南历史》等材料，发现这次观剧的背景比较复杂：先是由越南阮氏反抗黎氏统治的内乱引起，黎氏请求清廷出兵平定阮氏集团，清廷出兵进入越南遭到失败，战胜者阮惠登基后，请求战败的宗主国清朝皇帝接受战胜者阮惠的“投降”，其实就是请求清朝承认他作为属国的政权。乾隆接受了，于是就有了阮光显到热河被赐宴观剧的事情。这张图透露出清朝和安南（越南）的外交关系，颇有戏剧性，清朝和越南的史书对同一事件的记载侧重却很不一样。像这样的“发现”，一定是沿着史料的线索找到的，也是对我来说研究中特别有意思的地方。

张诗洋：我想正是这样沿着史料出发，有一分材料说一分话，才使您的晚清戏曲研究更为扎实、可靠。比如，在论述清末民初“堂子”对于伶人培养所发挥的重要作用时，您没有讳言梅兰芳的身世，真正做到对历史人物“不虚美，不隐恶”；在论述上客观、严肃之余，您又注意让研究对象有血有肉地鲜活起来。这种书写方式，是否也延续了《元代文人心态》所主张的避免“有情无史”“有史无情”的弊端？

么书仪：国人一直有“为尊者讳”“为友人讳”的传统。我看过的一些戏曲史著述，对于梅兰芳这一类的“尊者”和曾经做过“歌郎”的男旦，都很注意讳言这段经历。当然，如果是一般的为人处世、处朋友，那倒也无可厚非，因为都知道，谁也不愿意总是被人提起自己不那么光彩的经历，何况有时候，那些经历也许是当时生活条件下的迫不得已（也可能当时是时尚，并不以为是“不光彩”）。可是，我们今天写史、做研究，就不应该讳言了。写出历史的真实情况，并不意味着就是一种道德评判。研究者的基本立场应当是“还原历史”“还原真相”。你总结我的书写方式是从《元代文人心态》开始一直延续下来的，以前我倒没有这样明确的认识，现在我想可能是这样，因为我一直相信“人同此心，心同此理”。不管哪朝哪代，只要不是处于特别的地位、遭遇特别的境遇，普通人的想法、认知应该都是差不多的。

么书仪《程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》书影，北大出版社2009年版，北京出版社2020年修订版

四、 平淡中见人情：学者散文的书卷幽香

张诗洋：您1991—1993年间在日本生活，2009—2014年间多次赴台。这种“别处生活”在情感、观念里留下的深刻印迹，您的不少随笔都有记录。这期间，您与不少学人有交往。您怎样看待欧美、日韩的汉学传统以及台湾的古代文学研究呢？

么书仪：1991—1993年在日本，2009、2013、2014年在台湾，我都是以家属的身份随行，和日本及台湾地区从事戏曲研究的学者虽然有一些接触，可是也都不那么深入和全面，谈不上有什么整体的看法。在日本，虽然我的身份是家属，但因为当时东京大学教养学部中文科的主任传田章先生是研究《西厢记》版本的学者，我在20世纪80年代参与《中国文学通史·元代卷》的编写时，就看过他的《明刊元杂剧〈西厢记〉目录》，还写过一个书评《日本的中国古代戏曲专家传田章及其〈西厢记〉研究》，发表在《古典文学知识》上。所以1991年一到日本，很快就和他熟悉起来，与他的交往在《两意集》中有详细记录。直至今日，《明刊元杂剧〈西厢记〉目录》搜集之全、辨正之细，都是令人赞叹的，体现了日本学人对于文献资料搜集和保存的细致和用心，值得学习。台湾学者中我较熟悉的戏曲研究者，比如台湾大学戏剧系的王安祈先生、文学院的汪诗珮先生，台北艺术大学的徐亚湘先生，（台湾）中山大学的林芷莹先生，都是很严肃的学者。他们的戏曲研究方法和大陆学者差别不大，义理、考据、辞章都有。大陆学者存在的问题，台湾学者也不是没有，比如我在《文学遗产》2003年和2004年发表的两篇文章，就对台湾学者不够严肃的研究方法进行了批评。

么书仪、洪子诚《两意集》书影，学苑出版社1999年版；2009年北大出版社改版为《两忆集》，2018年为纪念北大120周年校庆，以篇名“家住未名湖”为书名再版

张诗洋：除了学术专著和论文，您先后出版了《见闻与记忆》《寻常百姓家》《两意集》《两忆集》《家住未名湖》等散文集，用女性学人特有的敏感触角，以平实质朴的语言呈现真实的生活。与作家散文相比的话，学者散文似乎更关注思想观念、精神气质、审美情趣、生活方式等。在您看来，学者应如何保持“两副笔墨”？

么书仪：其实，开始写散文是1991年在日本萌发的想法。1991年之前，我有很长一段时间写不成学术论文，身体很不好。恰好可以随行去日本，我就想在日本好好休息一下。于是，除了东京大学请我做“非常勤”教师教几节汉语课、传田章先生请我为他给NHK的“放送大学”编写的教材《中国语》做发音示范之外，没有什么学术任务。1991年，当我们还是“百货大楼时代”的时候，日本已经迅速发展起来。生活了一段时间，我觉得日本很多事物都和中国不同，方方面面让人觉得很异样，值得思考，比如东京大学的学生节、上野的樱花节、原宿的新潮舞蹈，还有日本的居酒屋、新干线、风俗产业、结婚式、神社等。于是，我想写一本散文集，记录在日本的所见所闻。写散文既不必像学术论文那样费心吃力，也可以避免游手好闲、无所事事，回到国内出版，也可以当作一块“他山之石”。当然，这些题目也不是凭想象和感觉就可以写出来的。我仍然改不了注重材料的习惯，常到图书馆查找相关的日文资料。日本人对任何事情都很用心，比如关于新干线就有很多的书记录了它的创建和沿革，我的日语就派上了用场。就这样，在日本的两年间，我的“东京记忆”写完了，成为学苑出版社1999年出版的、我和洪子诚合写的《两意集》中的一部分。2009年北京大学出版社重版的《两忆集》比《两意集》有所增减，在北大生活、工作的内容有所增加，东京记忆的部分有所减少。2018年，时值北大一百二十周年校庆，北京大学出版社提出再一次重版《两忆集》，建议删除东京记忆部分，加强北大记忆部分。我们按照出版社的要求修改了《两忆集》，更名为“家住未名湖”。

么书仪《寻常百姓家》书影，（台湾）人间出版社2010年版；2016年《寻常百姓家》上编修订版出版，易名为《历史缝隙中的寻常百姓——父亲母亲的一生一世》

1994年，我的母亲去世了。我忽然明白，“母亲去世”就是她在你的生活中彻底消失了。母亲是无可替代的，对她的思念有很长时间都不能减轻，我为很多事感到遗憾和后悔，于是萌生了要写一本书纪念我的父母的想法。这本书就是《寻常百姓家》，2010年由台湾的人间出版社出版。2014年出版的《见闻与记忆》是南京师范大学出版社约稿的“郁金香书系”之一，内容是2009年洪子诚应邀到台湾彰化师大客座讲学半年，我作为随行家属接触到的台湾的人和事。也许是因为他们的传统文化没有中断、没有变味，他们的待人接物、社会氛围让我想起了小时候的北京。说这些是为了说明，我写的散文都是事出有因。用学术研究的方式写散文，可能也是有的，因为学术研究是我的职业，我习惯了写学术论文，写散文也自然会受影响。

张诗洋：洪子诚先生是当代文学研究大家，您的女儿洪越老师也曾就读于北京大学中文系，三口人志同道合的书斋生活让人羡慕。洪先生评价您“对材料总是付出很多力气”，同时又能保持文字的“水分”“灵气”和“弹性”。那么，洪老师在视角、态度与方法等方面，是否也对您有所影响呢？

么书仪纪实性散文集《见闻与记忆》书影，南京师范大学出版社2014年版

么书仪：一家人都是北大中文系的系友，听起来很滑稽。当然，也有可以互相帮助的时候。比如，我的第一本专著《元代文人心态》的书名和研究范围，就是洪子诚帮我确定的。我33岁读研究生的时候，也是他一边要完成中文系的教学任务、做自己的研究，一边承担了所有的家务和女儿的照看，我很感谢他对我的支持。他对我比较了解，我的书他都会看，可是他的书我就很少看，因为觉得看他的书挺费劲，可能是知识准备不够吧。他说我“对材料总是付出很多力气”是真的，因为我做研究靠的就是这点儿长处。我写研究论著，笔墨不是很绝对，因为研究者研究问题会不断前进、更新，你的研究成果不太可能是终极真理，能把话说明白就好了，读者自己会有判断。而写散文的时候，我特别注意文字的节制，能做到清楚明白、点到为止最好，我不喜欢倾泻式的、控诉式的过于自我中心的表述方式。

张诗洋：洪子诚先生在《文学批评的“立场”》中提到：“批评家日益失去细读作品的耐心，文本解读式的批评被放弃。”古代文学研究中也有这样的情况。您怎样看所谓的文学的“外部研究”和“内部研究”呢？

洪子诚先生

么书仪：洪子诚大概批评的是批评的理论化——以文本内容印证理论，而不是从细读文本出发来勾连历史、生发理论。文本分析很需要功力，我这方面也做得不够，比较不擅长文学的所谓“内部研究”，所以，我很少做文本的分析。翻检一下我的论文，应该多半都是属于戏曲的“外部研究”。近些年古典文学以及戏曲研究的情况，我不是太注意，了解也不多。只是有时候感觉到现在有的研究者非常紧迫，整天都在忙着写论文、发A刊、拿项目、评职称、升级别等，没有时间仔细看书、长时间积累、认真考虑问题。

张诗洋：最后还有一个问题请教先生。当下古代文学研究中，代表作家、经典作品的研究相对成熟，年轻学者应在这上面继续深入，还是另辟领域去研究不太被关注的作家、作品呢？

么书仪：我认为两者都很好。能够让经典作品常读常新很好，对于二三流作家有开拓性的研究也很好，这要看你自己的想法和条件。每个人的资质都是不一样的，研究者首先应该能正确地估计自己的长处和短处，弄清楚自己做什么有可能做得比较好，什么肯定是做不好的，然后再选择自己的研究方向。新理论，新视角，新的开拓、纠错、补正都很好，但是一定要适合自己，才是最好的。当然，前提是多读书、多看资料。以前我的老师曾经告诉我，一个学者一定要有多年的学术积累，才会写出有分量的研究著述，所谓“厚积薄发”就是这个意思。

么书仪先生，2017年在北大艺术系《寻常百姓家》读书会上

张诗洋：梅贻琦先生谓：“大鱼前导，小鱼尾随，是从游也。从游既久，其濡染观摩之效自不求而至，不为而成。”今天有幸能聆听先生讲述治学历程和方法，颇有这种“从游”之感，希望今后还能不断向您请益求教。衷心感谢先生！

本文原刊于《文艺研究》2020年第3期

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本期编辑｜玉宇灵空

图源｜作者、网络

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